西川｜不可能有第二個滿地詩人的唐朝，也不必患上“回到唐朝焦慮癥”

熱播劇《風起洛陽》講述的是武則天時期，神都洛陽城看似繁盛實則風波暗涌，疑案叢生。一切發生的背后藏著一個意欲推翻武則天的重大陰謀，而百里弘毅、高秉燭、武思月等人攜手探查背后的真相，用熱血俠氣掃清漫天陰云的故事。劇情在全景式呈現了洛陽市井萬象的同時，也逼真還原了武周時期的歷史人文。

雖然科舉考試是從隋朝開始，但它的地位變得如此重要，與武則天 （624—705年） 有關。因為武則天要把大唐王朝變成大周，會遇到很多的阻力，因此在發展自己的勢力、扶持自己的親信時，武則天起用了那些與李家代表的貴族集團沒有深厚淵源的人，也就是進士集團的人。由此，進士的文化角色、政治角色變得越來越重要。

在《唐詩的讀法》里，西川十分強調進士文化。他指出，當下有很多讀者都對于古典情懷存在誤會，——“你對古典詩歌的熱愛是發生在一個沒有進士文化背景的當代。如果你僅僅是站在古典詩歌的立場上，實際上你和古人所站的詩歌立場是完全不一樣的。……因為進士文化背后要求的是一套閱讀，這一套閱讀離我們很遠，我們是現代的讀書方式，不是古人的閱讀方式。盡管我也知道一些古人的讀書方式，但是這中間差別非常大。”今天，活字君與書友們分享詩人西川在其著述《唐詩的讀法》中相關篇章。

進士文化

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西川 文

本文節選自《唐詩的讀法》，2018年

唐代普通官員書法

據學者統計，北宋王安石編《唐百家詩選》中近百分之九十的詩人參加過科舉考試，進士及第者六十二人，占入選詩人總數的百分之七十二。而《唐詩三百首》中入選詩人七十七位，進士出身者四十六人。

這里必須說明的一點是：詩人們的進士出身與詩人們應試時具體寫出的詩歌應該分開來看。事實上，許多進士及第者的應試詩寫得雖然中規中矩，但卻并沒能反映出作者們真正的詩歌才華。韓愈曾在《答崔立之書》中自揭其短：“退自取所試讀之，乃類于俳優者之辭，顏忸怩而心不寧者數月。”明末清初顧炎武在《日知錄》卷二十一中說：“唐人以詩取士，始有命題分韻之法，而詩學衰矣！”顧炎武的楷模是《詩經》和《古詩十九首》，但其判斷顯然有誤。此一判斷無法解釋唐宋詩中偉大的篇章。今人也有命題作文，但沒有人真把命題作文當回事。真正的寫作有其自身的動機和依憑。客觀上說，唐代以詩賦取士還是促進了社會對詩歌寫作的重視，使得詩歌寫作成為進士文化的重要組成部分。

我們今天許多高唱傳統文化的人其實高唱的是由歷代進士們和夢想成為進士的學子們共同搭建起來的進士文化。這也就是隋以后或者更主要是唐以后的精英文化。我指出這一點的意思是，在很多尋章摘句者的心里，先秦、兩漢、六朝的文學成就其實是模模糊糊地存在著的。或者說，許多人不能區分唐宋之變以前和唐宋之變以后的頗為不同的中國文學。

對今天的許多人來講，所謂古典情懷，其實只是容納小橋流水、暮鴉歸林的進士情懷。人們想當然地認為自己屬于這個進士文化傳統，人們甚至在潛意識里自動將自己歸入古代進士的行列，而不會勞心設想自己在古代有可能屢試屢敗，名落孫山，命運甚至比一中舉就瘋掉的范進還不如，或者根本沒有資格參加科舉考試 （例如女士們） 。這種相信明天會更好的樂觀主義、相信昨天也更好的悲觀主義，有一個共同的基礎，那就是無知——對古人生活的無知，對當代生活的無知和對自己的無知。這讓人說什么好呢！——有點走題了。回歸嚴肅的進士文化話題。

進士文化，包括廣義的士子文化，在古代當然是很強大的。進士們掌握著道德實踐與裁判的權力，審美創造與品鑒的權力，知識傳承與憂愁抒發的權力，勾心斗角與政治運作的權力，同情、盤剝百姓與賑濟蒼生的權力，制造輿論和歷史書寫的權力。你要想名垂青史就不能得罪那些博學儒雅但有時也可以狠叨叨的、誣人不上稅的進士們。

唐 閻立本《步輦圖》

在這方面一個很好的例子出在唐太宗朝官至右丞相的大官僚、大畫家、《步輦圖》和《歷代帝王圖》的作者閻立本身上。唐代張彥遠《歷代名畫記》卷第九載：“ （立本） 及為右相，與左相姜恪對掌樞務，恪曾立邊功，立本唯善丹青。時人謂《千字文》語曰：‘左相宣威沙漠，右相馳譽丹青。’言并非宰相器。”類似的敘事亦見唐人劉肅的《大唐新語》。張彥遠這里所說的“時人”系指當時的士子們。閻立本曾于唐高宗總章二年 （669年） 以關中饑荒為由放歸了國子監的學生們。其背后的原因是：唐初朝廷曾因人才匱乏命國子監學生“明一大經” （《禮記》《左傳》為大經） 即可補官，但到總章年間已授官過多，而這些官員雖通先師遺訓卻不長于行政與賬目管理，可閻立本又得仰仗中下層文吏來辦事，不得不對文吏們有所傾斜。這下就得罪了士子們。此事雖與科舉考試無直接關系，但我們在這里可以看到士子輿論的強大，它甚至能影響到歷史的書寫。士子們是要參加科舉考試的，而閻立本本人，作為貴族，不是通過科舉考試而是走恩蔭之途坐上的官位，這恐怕也是閻立本的麻煩所在。士子進士們常自詡“天之降大任”，是不會“以吏為師”的。本文開頭提到過的王充雖為東漢人，但其對比儒、吏的言論定為唐代士子們所歡呼。《論衡·效力篇》云：“文吏以理事為力，而儒生以學問為力。”《程材篇》云：“牛刀可以割雞，雞刀難以屠牛……儒生能為文吏之事，文吏不能立儒生之學。”所以讀圣賢書的士子們埋汰閻立本。對此張彥遠評論道：“至于馳譽丹青，才多輔佐，以閻之才識，亦謂厚誣。”

唐代玄宗朝還有一個“口蜜腹劍”、惡名永垂的奸相李林甫，宗室，也不是進士出身，也得罪了士子們。不幸的是，他也是個畫家。其父李思誨，畫家；伯父李思訓更是繪畫史上赫赫有名的人物，人稱“大李將軍” （他曾官至左羽林大將軍、右武衛大將軍） ；而李思訓之子、被稱作“小李將軍”、官職太子中舍的畫家李昭道乃其從弟。在《歷代名畫記》中張彥遠說：“余曾見其 （指李林甫） 畫跡，甚佳，山水小類李中舍也。”這與北宋歐陽修等合撰的《新唐書·李林甫傳》所稱“林甫無學術，發言陋鄙，聞者竊笑”之語似有不同。天寶三年 （744年） 賀知章告老還鄉——不僅李白認識賀知章，李林甫也認識賀知章——李林甫作《送賀監歸四明應制》詩曰：

掛冠知止足，豈獨漢疏賢。

入道求真侶，辭恩訪列仙。

睿文含日月，宸翰動云煙。

鶴駕吳鄉遠，遙遙南斗邊。

這不是什么好詩，但比進士們的一般作品也差不了太多。唐天寶六年 （747年） ，玄宗詔令制舉：通一藝者詣京應試。在這位畫藝“甚佳”、被贊譽為“興中唯白云，身外即丹青”的李林甫的操縱下，竟無一人被錄取，還上奏說“野無遺賢”。在那些被李林甫擋住的“遺賢”里，有一位就是咱們的詩圣杜甫。其實這“野無遺賢”的說法出自《尚書·大禹謨》：“野無遺賢，萬邦咸寧。”——李林甫當然不是文盲，而且有可能真瞧不上應試的士子們。這樣，他就狠狠地招惹了士子、進士們，他“奸相”的名頭就算定下來了，無可挽回了，徹底完蛋了——他別的惡行姑且不論 （例如杖殺北海太守李邕和刑部尚書裴敦復） 。除了唐朝的宗室貴族對新興的進士集團心存警惕，源自兩晉、北朝崇尚經學、注重禮法的山東舊族對進士集團也持有負面看法，認為后者逞才放浪、浮華無根。這成為中唐以后持續五十年的牛李黨爭的原因之一。大體說來，牛僧孺的牛黨是進士黨，李德裕的李黨是代表古老價值觀的士族黨。這是陳寅恪的看法。

李思訓碑

但歷史總是要前進的。唐以后的中國精英文化實際上就是一套進士文化 （宋以后完全變成了進士—官僚文化） 。今人中亦有熱衷于恢復鄉紳文化者，但鄉紳文化實屬進士文化的下端，跟貴族李林甫、閻立本沒什么關系。如果當代詩人們或者普通讀者們一門心思要向中國古典情懷看齊，那么大家十有八九是一頭扎進了進士情懷——即使你是個農民、下崗職工、打工仔、個體工商戶、屌絲，你也是投入了進士情懷。

這樣說一下，很多問題就清楚了。豐富的中國古典詩歌在今天是我們的文化遺產，但在它們被寫出來、吟出來的時刻它們可不是遺產。它們的作者們自有他們的當代生活。它們跟歷史人物、歷史事件、時代風尚、歷史邏輯之間的關系千絲萬縷，我們沒有必要為他們梳妝打扮，剪枝去葉。

唐代開元年間檔案

真正進入進士文化在今天并不那么容易：沒有對儒家經典、諸子百家、《史記》《漢書》的熟悉，你雖有入列之心卻沒有智識的臺階可上。古詩用典，客觀上就是要將你排除在外的，因為你沒有受過訓練你就讀不懂。你書房、案頭若不備幾部龐大的類書，你怎么用典，怎么寫古體詩啊！而你若寫古體詩不用典，你怎么防止你寫下的不是順口溜呢？從這個意義上說，古詩寫作中包含了不同于貴族等級制度的智識等級制度。它其實并不主要對公眾說話，它是同等學識、相似趣味的士子、進士們之間的私人交流。即使白居易憫農，他也主要是說給元稹、劉禹錫聽的，然后再傳播給其他讀書人，或者皇帝也包括在內。即使沒文化的老太太能聽懂白居易淺白的詩歌，淺白的白居易也并不真正在乎在老太太們中間獲得鐵桿粉絲團。他是官僚地主。他在從杭州寄給元稹的詩中自況：“上馬復呼賓，湖邊景氣新。管弦三數事，騎從十余人。”自杭州刺史任上離職后他在洛陽營造的宅園占地17畝。白居易是居高臨下的人。他詩歌中的日常有限性、私人敘事性、士大夫趣味、頹靡中的快意、虛無中的豁達，根本不是當代人淺薄的勵志正能量賀卡填詞。同樣，不能因為李白寫了通俗如大白話的“床前明月光” （“床”究竟是指睡床，坐床，還是井床？） ，我們就想當然地以為李白是可以被我們隨意拉到身邊來的。雖說李白得以被玄宗皇帝召見是走了吳筠、元丹丘、司馬承禎、玉真公主這樣一條道士捷徑，但李白在《古風·其一》的結尾處說：“我志在刪述，垂輝映千春。希圣如有立，絕筆于獲麟。”他這里用的是孔夫子以魯哀公十四年西狩獲麟作為《春秋》結束的典故。所以，盡管李白以布衣干公卿，為人飛揚跋扈，但儒家文化依然管理著他，他依然屬于進士文化。

但這樣一個人為什么沒有參加進士考試呢？可能的原因是，李白沒有資格參加。按照唐朝的取士、選官規定，“工商之家不得預于士” （《大唐六典·戶部》） ，刑家之子也不得參加考試 （《新唐書·選舉志下》） 。李白的家族大概和這些事都沾邊。而恰恰是因為李白沒有參加科舉考試的資格，日本學者小川環樹推測在李白的精神里存在一種“劣等感” ¹ 。如果真是這樣，那我們就更加容易理解李白的“飛揚跋扈”：它與進士文化的反作用力有關。“劣等感”和“自大狂”這兩種心理聯合在一起時，奇跡就會發生！

賀知章孝經墨跡

我想，將這些話講得明白一點，對于維護中國古典詩歌的尊嚴，也許不無好處。今人都知道“穿越”這個詞，但當你穿越到古代——不僅是唐代——你會發現，古人對詩歌、詩人同行的態度迥然不同于今人。據說柳宗元在收到韓愈寄來的詩后，要先以薔薇露灌手，然后薰以玉蕤香，然后才展讀。古人并不舉辦我們在今天搞的這種詩歌朗誦會，古人讀詩時也不會美聲發音，古人也沒有電視所以不可能在電視臺的演播廳里做配樂詩歌朗誦。古代有“黔首”的概念，但沒有“大眾”的概念。“大眾”的概念是現代政黨政治的產物。老百姓或者大眾，當然應該被服務，應該被頌揚，其文化要求應該被滿足，但古代的進士們沒有聽說過這么先進的思想，盡管他們懂得“仁者愛人”。很遺憾，除了在清末，進士們與源自西方的“進步”歷史觀無緣，所以進士詩人們并不以為詩歌可以將他們帶向未來。明代以來，他們甚至也不想把詩歌帶向哪里，而是樂于被詩歌帶向某個地方——家鄉、田園、溫柔鄉、青樓、帝都、山川河流，或者過去的遠方如廢墟、古戰場等等。所謂不把詩歌帶向哪里是指：他們不考慮在創造的意義上對詩歌本身進行多大改造。他們不改造詩歌的形式，不發明詩歌的寫法，而是進入類似19世紀英國浪漫又有些唯美的詩人約翰·濟慈所謂的“消極狀態”，被一種“零狀態”的、永恒的、自然的、農業的詩意以及現成的修辭方式和詩歌形式帶向某個地方。

那么，明清也有科舉制，為什么詩歌繁盛局面不再？

首先，中國古代文學從詩騷到詩賦，到詞曲話本，到傳奇或小說，有這么一個文體嬗變的過程。唐詩的發生有其歷史的必然，唐詩的結束也有其歷史的必然——也就是說不可能有第二個滿地詩人的唐朝。我們因此也不必患上“回到唐朝焦慮癥”。

第二，唐朝接續隋朝，而隋朝在開皇三年 （583年） 即已開始“勸學行禮”“化民善俗”了。唐開國不久，便于武德七年 （624年） 詔令州縣及鄉設置學校。唐代的鄉村學校并無政府固定供給的經費，主要靠束脩和個人資助，因而受政局興衰影響不大。即使安史之亂，也沒能摧毀鄉學系統 ² 。這保證了唐詩創造的社會教育基礎。杜佑《通典》卷十五載唐代“五尺童子，恥不言文墨焉”。 （這里說 的“尺”是古尺） 唐代的最高學府是國子監。還是在唐初的貞觀十四年 （640年） ，國子監生徒既達八千余人，其規模相當于1980年北京大學在校學生數。而1980年全中國人口為九個億。

唐代打馬球陶俑巴黎吉美美術館藏

第三，李唐宗室的父系來自西涼 （或許為李初古拔氏的后裔） ，不是來自河南或者山西；李唐宗室的母系，按照陳寅恪在《唐代政治史略稿》中的說法，“皆是胡種”。所以唐朝的社會風氣較為開放。婦女在唐代較在其他朝代，享有更大的社會自由度，這對文藝創作、文藝風尚均有好處。朱熹《朱子語類·歷代三》云：“唐源流出于夷狄，故閨門失禮之事不以為異。”此外，初唐人都有一股子少年英豪之氣，有一種別開生面的朝氣。

唐玄宗李隆基墨跡

第四，唐代有多位皇帝在寫詩方面起到了表率作用。太宗、中宗、玄宗、德宗、宣宗皆有詩才。唐代的宮廷生活中充滿了詩歌因素。中宗時君臣同樂的主要內容之一就是進行詩歌比賽。武則天的“巾幗宰相”上官婉兒在中宗朝主持風雅，居然敢于而且能夠在沈佺期、宋之問的作品之間，以文學批評的眼光做出優劣判斷。還有，白居易過世后，宣宗曾為挽詩以吊之。這都是有名的故事。

唐代弈棋仕女圖

第五，唐代有官辦的教坊和梨園。舞蹈姑且不論，歌總是需要歌詞的，這在某種意義上既推動了詩歌創作，也對詩歌構成了限制。唐詩中有些作品其實是歌詞類作品 （如李白的“云想衣裳花想容”） 。既然是歌詞，其語言便必有公共性，其語言密度便不可能過高，其題材便不可能過僻。既然歌曲需要被在特定場合演唱，有些歌詞就必須具備角色感。在中國古詩中，常見男人發女聲，這除了男性作者以男女關系喻君臣關系，可能也與有些詩本就是為女性歌伎的演唱而作有關。另外，西域音樂的傳入也影響到人們語言表達的節奏感。中國古代詩與詞的密切關系影響到詩也影響到詞，這與現代詩跟歌詞之間相距甚遠的情況相當不同。

第六，寫詩成為了一種生活方式。唐人喜歡涂涂寫寫，在人流密集的名勝、街市、驛站、寺院，都會有為詩興大發的人們準備好的供題詩用的白墻。后來題的詩太多了，人們又會準備好用于懸掛的 “詩板”。 這在今天很難想象： 今天的人們喜歡胡涂亂抹的內容是“某某到此一游”或者“某某愛某某”。 當代中國人已經無文到如此程度，搞得寫詩像一件非法勾當。 而在唐代，連小流氓身上的刺青也是“詩意圖”一類。

第七，前朝的周颙、沈約這些人定“四聲” （平上去入） 、“八病” （平頭、上尾、蜂腰、鶴膝、大韻、小韻、旁紐、正紐） ，把詩歌的“聲律”和“法律” （指體制短小的律詩所需的經濟結構） 都準備好了。甚至晉宋之際的詩人、書法家、畫家、佛經譯者、懷有政治野心、好游山玩水的謝靈運，得僧慧睿指教梵文，作《十四音訓敘》等，都在客觀上為后來唐詩平仄格律的完善做下了準備。沒有由佛教進入所帶來的對梵文的了解，也就沒有對漢語發音聲母、韻母的認識，也就無從為詩歌建立格律。在韻腳方面，隋代陸法言記錄總結了顏之推、盧思道、薛道衡等八人的審音原則，折中南北音系整理出《切韻》一書，在唐代初年被定為官韻。后來唐人王仁昫加工《切韻》為《刊謬補闕切韻》，其刻本幸虧保存在了敦煌藏經洞中，使我們能在今天仍得一見其樣貌。

第八，在文學領域，唐人的寫作對手是宋齊梁陳還有隋代的詩人們。初唐陳子昂就意圖讓寫作回到建安風骨。李白在詩中說：“自從建安來，綺麗不足珍。”韓愈在詩中說：“齊梁及陳隋，眾作等蟬噪。”元稹以為宋齊梁陳之詩文“吟寫性靈，流連光景”“淫艷刻飾，佻巧小碎” （《唐故工部員外郎杜君墓系銘并序》） 。唐人哪里瞧得上眼前的前人？回到更古老時代的寫作尚可接受。李白與韓愈都有復古傾向。李白不喜沈約尚聲律，自稱“將復古道，非我而誰與？” （語見晚唐孟棨《本事詩》高逸第三） 韓愈的復古我們后面再說。寫作者與寫作對手的關系在討論文學問題時并非無關緊要，但單純的、沒有足夠寫作經驗的批評家們和古典文學研究者們不理解這一點。寫作對手、說話對象的問題也體現在文化、思想、政治、宗教寫作中。還是王充能夠燭幽辨暗，他說：“夫賢圣之興文也，起事不空為，因因不妄作。” （《論衡·對作篇》） 我想非賢圣興文，情況亦當類似。

從今天的角度總體看來，唐人寫詩，是充足才情的表達，是發現、塑造甚至發明這個世界，不是簡單地把玩一角風景、個人的小情小調。宋初西昆體詩人們選擇晚唐詩，尤其是李商隱詩的典麗作為寫作楷模，但很快被梅堯臣、歐陽修、王安石所修正，之后的多數詩人們繼續發現、塑造世界與人，并開拓出自己的詩歌宇宙。到了明清，詩歌就不再是探索的媒介了；在和平時期，情趣、韻味、性靈拴住了大多數高級文人，使之格局越來越小 （盡管也有明初高啟和明末清初《圓圓曲》作者吳梅村這樣的詩人） 。當今的小資們都愛清代的納蘭性德，但小資們的投票恰恰表明了納蘭性德與小資品位的相通。到查慎行，人們對他的稱贊是“狀物寫景極為工細”——這還怎么弄呢！明清也有科舉制，但促成詩歌成就的不僅僅是科舉制度，它應該是各種制度、各種思想準備、人們感受世界的方式、社會風氣和語言積累疊加在一起的結果，當然也離不開天才的創造。而到如今，我們這個社會，有人建議高考語文試卷應允許寫點詩歌，其實若真是這樣，對促進社會接受詩歌 （而且是新詩） 也不管用，因為整個當下的寫作制度、語言環境、文化環境 （包括本土的和國際的） 、生活的物質質量、人們對生活可能性的想象等，跟唐朝完全不同。

注解：

¹ 下定雅弘著《中唐文學研究論集》，譯者不詳，中華書局，2014，頁182。

² 據趙文潤主編《隋唐文化史》，陜西師范大學出版社，1992， 頁369-370。

西川 ，詩人、散文和隨筆作家、翻譯家。1985年畢業于北京大學英文系。系美國艾奧瓦大學國際寫作項目榮普作家(2002)、紐約大學東亞系訪問教授(2007)、加拿大維多利亞大學寫作系奧賴恩訪問藝術家(2009)。曾任北京中央美術學院人文學院教授、校圖書館館長,現為北京師范大學特聘教授。出版有各類著作約三十部,其中包括詩文集《深淺》、詩集《夠一夢》、長篇散文《游蕩與閑談:一個中國人的印度之行》、論文集《大河拐大彎:一種探求可能性的詩歌思想》、專論《唐詩的讀法》《北宋：山水畫烏托邦》(即出)、譯著《米沃什詞典》(Milosz's ABCs, 與人合譯)、《博爾赫斯談話錄》(Borges at Eighty: Conversations)等。曾獲魯迅文學獎(2001)、中國書業年度評選.年度作者獎(2018)、德國魏瑪全球論文競賽十佳(1999)、瑞典馬丁松玄蟬詩歌獎(2018)、日本東京詩歌獎(2018)等。其詩歌和隨筆被收入多種選本并被廣泛譯介，發表于近三十個國家的報刊雜志。2019年德國柏林詩歌節宣傳冊稱贊西川為“當代詩歌的重鎮之一”(one of the greatsof contemporary poetry)。

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END

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