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張 德 明
1940年代，袁可嘉在一篇剖析穆旦等人詩歌的論文中，提出“新詩現代化”已然構成了現代詩人執意尋求的某種“新傳統”的觀點，還特別強調了“綜合”作為重要創作技法在新詩新傳統中所占有的顯著位置。他指出：“如果我們需要一個短句作為結論的結論，則我們似可說，現代詩歌就是現實、象征、玄學的新的綜合傳統。”[1]到了1990年代，綜合性寫作更是成了諸多詩人自覺的藝術追求，詩人們在文體樣式、表現手法、情思經驗等方面都體現出豐富多樣的綜合性，九十年代詩歌寫作的這種特性因此被人歸納為“擴散的綜合性”[2]。可以說，綜合性作為一種新傳統，已然構成了新詩寫作現代性的顯在表現，也在一定程度上成了我們判斷一個詩人在藝術上是否達到成熟與完善的重要詩學指標。
當代詩人王學芯被譽為“一位才情澎湃、具有多重精神面影的高產詩人”[3]，1980年代至今，王學芯創作了數以千計的抒情詩，前后出版了11部詩集，不僅數量巨大，而且審美質量極高，在當代詩壇頗具影響力。新世紀以來，王學芯詩歌創作進入井噴時期，其詩作頻現于《人民文學》《十月》《詩刊》《鐘山》《花城》《上海文學》等重要文學期刊。同時，從2014年至今，接連有《間歇》《飛塵》《可以失去的虛光》《塵緣》《空鏡子》《遷變》《老人院》等7部詩集問世。我認為，王學芯詩歌之所以給人以日益成熟和老練之感，有較突出的現代性精神內涵和品質，很大程度上得益于他能把“綜合性寫作”這種新詩的新傳統較好地貫穿于創作過程中，其詩由此凸顯著綜合的詩藝。這種詩藝的綜合，既讓詩歌文本具有豐富的意義潛能和闡釋空間，又能將詩人自我對大千世界的全方位認知盡可能地滲入語言文字中，從而立體化地表達出寬廣的精神視野和豐厚的生命體驗來。不僅如此，在綜合性寫作的文本敞開之中，王學芯的詩歌又不以彰顯充滿矛盾、悖謬的詩學張力為美學追求，而是盡可能吸納中國古典意境美學的優長，其詩歌因而整體上呈現圓潤、通融、親和的藝術個性，進而與源遠流長的中國古典詩傳統發生了內在的溝通和接續關系，顯示出頗具民族特色的中華性來。
一
傅元峰曾指出：“在王學芯的詩中，‘譖越’依靠‘參悟’而頻頻實現。最高的譖越，呈現為邊界的遺忘。”[4]這里指出的王學芯詩歌對于“邊界的遺忘”，即指詩人在詩歌言說中對各種知識學范疇的打通，或說是各種不同的知識譜系在同一文本中的相互滲透、彼此對話與綜合使用，由此構成一種意味繁復的綜合性詩藝呈現。王學芯詩中的綜合性寫作多種多樣，其主題的綜合、經驗的綜合、修辭的綜合、語言的綜合等都表現得極為出色。
創作一首詩時，王學芯最初的視點往往會聚焦在某一具體事物上，以其為入思處和著眼點來展開詩思，落實主旨，因而其主題的呈示較為明確。不過，由于詩人自身所具有的寬闊知識視野、豐富生活閱歷和奇崛的想象能力，一首詩常常會在描述具體事物的過程中，不經意地旁涉到對其他事物的沉吟與觀照，從而無形之中打開了生活的多個扇面，觸及不同的社會命意與人生主題。
以《躺在山岡的坡上》（收入詩集《可以失去的虛光》，2017年版）為例：
躺在山岡的坡上
云在變幻 表情即興各異
飄移的面孔和動物
在天空的舞臺
有些眼睛又細長了許多
有些臉上掠過捉摸不定的影子
一絲笑意后的詭異
尾巴神奇地縮向體內
一只狂吠的狗過來
一只貓吞食云鱗
兩匹馬相向嘶鳴 沒有回聲
兩峰駱駝咀嚼砂礫 臉挨著臉
人面獅身
石頭被美人魚咬得流血
水草從天上一絲絲垂掛下來
碰到山岡上凝視的眼睛
云在變幻
云不再是天上的云
舞臺坍塌在云煙的門口
詩人原是寫躺在山岡的草坡上觀看天空的景觀，尤其是關注天空中的云朵變幻不定、千姿百態的情形。不過，詩人并非止步于對天空云朵的客觀真實的描畫，以盡顯自然之奇幻妙美，而是采用了比擬的書寫方式，將對人類和動物的述寫之語挪移到關于云的述寫上，或者說是用刻畫人類和動物界的知識內容來表現自然，“面孔”“眼睛”“臉”“血”等詞聯袂出場，將無生命的云描寫得生命力盎然。這樣一來，詩人在觀云賞景的最初立意之外，無形中又生成了觀看世界和人生的思想主題。當我們讀到最后一節，“云在變幻/云不再是天上的云/舞臺坍塌在云煙的門口”，便對人生多變、世事難料的生存之道有了直觀與深邃的體悟。可以說，在《躺在山岡的坡上》一詩中，風景之寫照與人生之洞察兩種主題是被詩人綜合起來進行處理和寫照的。
現代詩歌主題的“綜合性”不光是指主題的多義性，還包括文本內涵的復雜性。在王學芯那里，其復雜性的呈現有多種形態，其中對江南這個特定地理空間的詩化演繹，往往體現為地理江南和文化江南的雙重書寫。較典型的有組詩《秋風的回旋》《江南民居：朱廳弄22號》等。《秋風的回旋》由二十首抒情詩構成，最初刊發于《十月》2015年第4期，后收入詩集《飛塵》。組詩所抒寫的“秋風”無疑是江南的秋風，因為它有潮濕的氣息，有清冷的色調，有落葉的痕跡，有哀婉的風韻。“遇到一垛白色的墻/秋風握住一簇秀竹/投放時隱時現的逸事//引入小巷的衣衫/在籌劃未來的矮凳上坐下/跟幾個老人閑聊童年”（《秋風第八首》），“此刻天空獨自站在雨中/雨水看上去黝黑/秋風的喧聲 在樹葉間下沉/那每一片的背影/帶走路上的光斑//秋風吸入潮濕的日子/落葉悄悄爬行/如同盲人走過遺忘的樹”（《秋風第十二首》），“黃昏浸在小巷的邊緣/一座江南民居 墻上移過/最后淡淡的光/像記憶中的炊煙 從額頭上/升起 在空中懸浮不動/那種晚霞的溫暖/直抵過去的星辰”（《秋風第十三首》），詩中抒寫的秋風，有情有味，它們是秋季蒞臨江南大地時自然世界的生成物，其情態與面貌都被赫然打上地理江南的烙印。而風物甚好、煙雨迷蒙的江南也滋長著富有情義的文化，這文化事實上已浸染在江南的陽光與風雨之中，也流溢于詩人王學芯的筆端。在上引詩句中，我們看到了秋風中自然現身的諸物，如“黃昏”“白墻”“小巷”“秀竹”“炊煙”“晚霞”“雨水”，這些典型的江南物象，既有地理江南的區域個性，又有文化江南的深厚底蘊。可以說，從王學芯細致描摹的秋風秋景之中，我們能深切感知到他筆下的江南是多層面的、多義的和復數的，絕不只是對風景江南的照相機式翻拍。
組詩《江南民居：朱廳弄22號》同樣收錄在王學芯的詩集《飛塵》中，最初刊載于《鐘山》2015年第3期。我們知道，“民居的形成與自然條件有很大關系”[5]，也就是說，一個地區的民居生成總是與該地區特定的氣候、地理、地貌相關，因此江南民居必定與江南地區的氣候特征、地理環境相映照。同時，一個地區的民居建筑，也與此地人們的文化、信仰、習俗觀念等社會因素密不可分，民居的建筑中往往會折射出當地人的社會心理和文化習慣。因此，聚焦與審視民居，一定程度上就必須將民居建筑中擁有的地理性內涵和文化性內涵一并闡釋。組詩《江南民居：朱廳弄22號》是對江南民居的詩意闡發，也鮮明體現著對地理江南和文化江南的同時觀照與雙重書寫。“江南民居：朱廳弄22號/一個掉著頭發的客廳/兩個天井/經常流淚，三個書香的房間，/側房稻草潮濕/灶間等待柴煙/那刻著一百四十三平方米的契印/是清末民初的玉石”，民居的江南特征由此可見一斑。更重要的是，這組詩“以吟詠民居為詩情散發的起點，展開了對江南歷史和文化的追蹤”[6]，詩人主要通過江南民居的漸次頹敗與不斷消逝，對文化江南某種深厚的傳統底蘊正在被大潮般的現代文明侵蝕和吞沒的現實慘景發出哀怨與悼惜的沉痛之聲。
《可以失去的虛光》
王學芯
長江文藝出版社
2017年
《遷變》
王學芯
江蘇鳳凰文藝出版社
2019年
二
經驗的綜合是體現王學芯詩歌綜合性寫作的另一層面，這首先表現在城鄉經驗的綜合性書寫上。王學芯生在北京，長在無錫，又曾在四川成都工作，他對都市的體驗與記憶是深刻的。同時，他也了解中國鄉村和鄉民狀況，了解中國的鄉土文化，對鄉村世界的理解與體認，也順理成章地構成了其個體經驗的必不可少的組成部分。詩集《遷變》就是城市與鄉村雙重經驗的復合型呈現，處處有城鄉經驗的交織、碰撞與沖突，體現出城鄉經驗的綜合性寫照。張清華高度評價這部詩集說：“詩人寫出了真正的懷鄉之詩，并試圖跨越他內心之詩的邊界，將自我與時代、鄉村與城市、文化與物質性之間的矛盾糾結，以冷靜的筆法與審視的眼光描摹出來。”并認為“這是他的中年變法，是他永不停歇的新的路程”，是詩人在創作路途上達到的“自我脹破和新的境界”。[7]張清華既充分肯定了《遷變》在王學芯詩歌創作歷程上所具有的獨特詩學意義，又敏銳指出詩歌中體現著“鄉村與城市的矛盾糾結”，我認為是極為精準的。
這部詩集的開卷之詩《憂傷的燦爛》，即給人以極大的驚悚和震撼之感：
池塘的陰影在遠方閃爍
杳無聲息的柳枝反復撫摸大腦的溝紋
最為憂傷的燦爛
在田野上
被桑椹和桑葉籠罩
用染黑的手指掏耳廓里溜走的風聲
一年又一年 喃喃低語
漸漸蹣跚而行
難以忍受的分離
窗簾翻開錯位的眼睛
我的身子浮在高樓天際
魂魄像鳥在寂然里飛掠的影子
“燦爛”與“憂傷”顯然是兩種反差很大的情感體驗，住于高樓大廈的城市空間，自然對生活會生出某種優越的“燦爛”感覺，但面對鄉土世界不容樂觀的狀況與面貌（例如“池塘的陰影”“杳無聲息的柳枝”“染黑的手指”），憂傷之情不覺涌上心頭。城市和鄉村兩種不同的存在理解與生命經驗，在詩章之中彼此聚匯、相互撞擊，碰撞出光焰四射的思想火花。
在城市化進程日益加速的現代社會，鄉土的空間正在不斷被擠壓和縮減，以往人們熟悉的田園風情、鄉村景觀也正在慢慢消隱，這是城市與鄉村之間難以彌合的矛盾與沖突，這種矛盾與沖突在王學芯的詩中一再出現，從而不斷強化了詩人將鄉村經驗與城市經驗加以并蒂性闡發與綜合性書寫的創作個性，如“我收集蓑衣 斗笠 木犁/收集竹篾器具和轆轤 放在/心靈內部展示/告訴自己/一個由桑樹和稻田組成的郊外/僅存這些了”（《收藏農具》），“房子和貓的親密時光/被城市的旋律變成一種慷慨/田野沒了 貓也不見了/低矮的天空下/樓頂上掛著一輪孤單的太陽”（《一鄉之望》），“一種微笑 坐落在城市的深處/掛在曾是村落的臉上//名稱不改 含義變了內涵/這是安慰心靈的一種身影”（《一張村落之葉》），“這些村莊四周的植物/頹破而泣 而殘留在土壤里的根/在最后的光陰里躊躇//蠶和城市 如同分裂的細胞/在心靈的土地上/切斷了聯系”（《走在狹長的桑林里》），等等。詩集《遷變》的綜合性書寫傳達出了詩人面對城市文明不斷吞噬鄉土世界的殘酷現實時所生發的焦慮與憂傷之情。
感性體驗與理性認知的綜合，構成了王學芯詩中經驗綜合的另一重要形式。強調知性和感性的融合，是袁可嘉倡導的新詩現代化的主要表現路徑。袁可嘉認為，“新詩現代化”的實質有兩條，第一條，在思想傾向上，強調社會性與個人性、反映論與表現論的有機統一；另一條，在詩藝上要求詩人追求知性和感性的融合，注重象征和聯想，讓幻想與現實交織滲透。[8]第二條尤其重要，它可以被看作1940年代“九葉”詩人藝術成熟、創作成功的某種秘訣。
自覺繼承新詩新傳統的詩人王學芯，其作品中理性與感性的結合自然而妥帖，這得益于詩人對世界的感性認識相當豐富，對人生又有著極為深刻的理解和體悟，同時還具有純熟老練的詩歌表達技藝。當他進行詩歌創作時，感性的經驗被生動地呈現，理性的認知也在悄無聲息間彰顯。如《喊叫》一詩：
腳趾前的泥土 或稱大地
內層掏空 挖掘起深藏的起源
黑漆漆的窟窿
看見
地球在塌陷
我們活在空洞之上
最好把崇山峻嶺 月亮和太陽
以及我們居住的房屋
祖先的墳墓
填埋進去 那些表層的小孔
最好用錐形的繁星
妥帖地堵塞
為了生命和子孫
我們該慷慨一點 拿出點東西出來
哪怕是自己的肉體
骨頭和指甲
我們的時光已經不多
腳趾前的泥土已在碎裂
在瀉入地裂的深處
大地被掏空，能源被慢慢透支，資源在不斷耗盡，對此危情，詩人不得不用了“喊叫”這近乎夸張的身體動作來厲聲提醒世人：快罷手吧，不要貽害后代子孫！詩中的形象化描述相當精彩：“腳趾前的泥土 或稱大地/內層掏空”“黑漆漆的窟窿”“錐形的繁星”“腳趾前的泥土已在碎裂”，這些語句都異常生動形象，它們是詩人豐富鮮活的感性體驗的具體顯現。而這首詩關于人類生存和命運堪憂的主題，又顯得極為深刻，但這深刻的主題是隱藏在詩人的感性描述之中，并非用一個陳述句直接道出。可以說，感性體驗與理性認知的綜合，在該詩中得到較為適切的藝術呈示。
其實，感性體驗與理性認知的綜合性寫照，在王學芯的詩歌創作中是很普遍的一種現象，看看他的詩集名字，如《飛塵》《可以失去的虛光》《塵緣》《老人院》，哪一部不是既顯露著鮮活多樣的生活體驗，又隱含著深峻高妙的人生哲思呢？尤其近三年內相繼出版的《塵緣》《老人院》兩部詩集，《塵緣》中的諸詩將對大千世界的感受、體驗與深奧的佛理禪意融合在一起，《老人院》既寫對老人生活的觀察，又表達對生命最后時光的哲學化沉思。兩部詩集幾乎是都從整體來綜合書寫詩人的感性與理性的，這在一定程度上也表征著詩人在詩藝上的更加成熟和完善。
王 學 芯
三
在王學芯綜合性的詩藝之中，除了主題的綜合與經驗的綜合外，我們還必須關注另外兩種綜合形式，即修辭的綜合與語言的綜合。這兩種綜合形式都與詩人在創作中遣用的獨特詩語相關聯，其中，修辭的綜合更多是指句段組合的綜合特性，而語言的綜合則指詞匯組合的綜合化特性。對這兩種綜合形式的分析，有利于我們更加深入和精微地了解王學芯詩歌的話語建構所體現出的獨特性與創造性。
修辭是不同于日常口語的獨特語言表達方式，是“為了提高語言的表達效果而有意識地偏離語言和語用常規并逐漸形成的固定格式、特定模式”。[9]作為高超語言藝術代表的文學文體，詩歌與修辭關系甚密，每一首成功的詩，都有著對修辭技法的合理而有效的使用。王學芯詩歌的修辭使用也極為精妙，他的不少詩作甚至能將修辭加以綜合使用，借助出色的句式構建和話語言說，將豐富而深邃的思想情感有效釋放出來。
王學芯詩中的修辭綜合主要表現在消極修辭與積極修辭的綜合使用上。“消極修辭”與“積極修辭”之分，最早是由著名語言學家陳望道先生提出來的。在陳望道看來，消極修辭意在讓人領會事物的條理與概況，因此使用普通的、平實的語言將對象明白地記述即可，積極修辭意在讓人獲得直觀的體驗和感受，常通過感性的、具體的、特殊的藝術語言來表達帶有體驗性的、能讓讀者具體感知的影像。[10]消極修辭要求語言表達做到內容上的明確、通順和形式上的平勻、穩密，積極修辭則有辭格（如比喻、擬人、夸張、排比等）和辭趣（語言本身的情趣）的分化。我們知道，詩是一種講究暗示的表意藝術，晦暗與彰示構成了詩歌語言表達的兩極。一首詩既不能把意義寫得太明確，詩意太明確，就會給人淡乎寡味的閱讀感覺；也不能寫得太過含蓄，太過含蓄，詩歌中晦暗的因素就將過剩，讀者理解起來就會感到晦澀難懂、不知所云。因此，能否恰當處理詩歌表達中隱與顯、暗與示的關系問題，是這一文體能否獲得成功的關鍵。詩歌中積極修辭的使用，在于讓讀者產生直觀感受，獲得感性理解，能通抵詩人用藝術形象構建起來的美學境界。積極修辭盡管給人帶來具體可感的閱讀體驗，但因其形象的多義和模糊，常會成為讀者閱讀的障礙，這個時候，消極修辭的作用就顯現出來。內容明確通順的、形式平勻、穩密的消極修辭表達，一方面可以將人們從迷離恍惚、捉摸不定的閱讀狀態中帶離出來，獲得對一首詩更確切的、更有效的理解與認知，另一方面還可以讓人在感知到的節奏和韻律之中，獲得詩歌閱讀與欣賞的某種審美愉悅，并悄然進入詩人所鋪設的傳遞思想與情感的軌道之中。王學芯的不少詩歌，就做到了積極修辭與消極修辭的有機搭配和綜合使用。以《可以失去的虛光》一詩為例，全詩為：
手抓起泥土 灑在黃昏
慢慢堆積起沉思
把可以失去的一些虛光
放在風里
飄向天際
四周的人群 樹枝和樹枝
焦慮地挨在一起
渴望閃爍的光彩
而我不在意沒有光色的時辰
感到黑夜
正有更多的泥土涌來
這首詩積極修辭的使用極為顯在。“泥土堆積起沉思”，這里有比喻，也有象征，詩人所寫的“泥土”，并非就是大地泥土的簡單復制，而是象征著生命、存在、時間、空間等事物的一種象征物。“把可以失去的虛光放進風里”，“虛光”和“風”等事物都具有隱喻意味，喻意著讓虛度的時光隨風遠去，讓自我人生多一些有意義的實存。“樹枝和樹枝焦慮地挨在一起”一句，使用了擬人的修辭手法，經過擬人化處理，樹枝與“四周的人群”達成了同類關系，詩人所表現的樹枝們的焦慮，其實也是四周人群的焦慮。“黑夜里有更多的泥土涌來”，這里的“黑夜”和“泥土”都充滿象征意味，意味著生命的最后階段，也許會有更多珍貴的東西（思想、精神、信念、意志），出現在存在著的生存世界之中。與此同時，這首詩在消極修辭的使用上也頗見功力。詩人在詞語和句式構造中，多用四字語（“灑在黃昏”“放在風里”“飄向天際”“挨在一起”“感到黑夜”）和五字語（“手抓起泥土”“四周的人群”“樹枝和樹枝”“閃爍的光彩”“更多的泥土”），這些字數相對一致的語式搭配在一起，使整首詩在形式上顯得平勻、穩密，從而充滿了鮮明的節奏和韻律之感，而“抓起泥土”“放在風里”“挨在一起”等語詞的表意，除去隱含的某些隱喻和象征意義之外，基本是明確和通順的。消極修辭和積極修辭的綜合使用，使《可以失去的虛光》一詩達到了很高的美學境界，在藝術形式與思想內容的設置和處理上堪稱完美。
詩歌一向被視為最高的語言藝術，從事這種文體寫作的詩人，往往在語言的使用上體現出過人的智慧和突出的獨創性來，而且往往能將各種知識門類的語言都納入詩性言說中，從而體現出鮮明的綜合性來。王學芯詩語運用的綜合性特征，表現在不同知識學語匯的創造性嫁接、利用隱喻與象征修辭來組合日常言說中很難搭配在一起的語詞、借助通感修辭來造成語言之間的暴力性聚合等多方面。王學芯在通感修辭上的創作能力特別突出，這種通感修辭，既使描繪不同感官體驗的語言詞匯有了相互溝通和彼此詮釋的可能性，還奇跡般地打通了各種知識學范疇之間的壁壘，讓它們形成了形象生動的對話與互照關系，而由于這種新型關系的建立，客觀世界的外在邏輯與內在秩序得到了新奇的改寫，盎然的詩意也從中脫穎而出。如，“那些細小的花/有光的嗓音”（《間歇》），這顯然是視覺與聽覺之間的聯通和互釋，“花”與“光”是由視覺睹見的，“嗓音”是借助聽覺而聞見的，將視覺之物聽覺化，讓兩種感官之間的溝通來描繪花兒的美妙，這種通感修辭使用得很高妙。同時，由于通感修辭的恰當使用，詩人讓植物學范疇的“花兒”與光學范疇的“光”、音樂學范疇的“嗓音”等不同知識領域的詞匯發生了深刻的關聯，產生了綜合反應，自然世界的某種新型秩序與別樣關系也由此建構起來。王學芯詩歌中的通感修辭比比皆是，語言的綜合特征也在這種修辭中顯露無遺。他的有些詩歌，光看標題就給人耳目一新之感，如“尖銳的雨”“喉嚨里的海”“皮膚上的月色”“螞蟻的天堂”等，這些都是依靠通感修辭綜合性使用語言的重要例證。
《現代性及其不滿》
張德明
寧夏人民出版社
2007年
《網絡詩歌研究》
張德明
中國文史出版社
2005年
四
借助綜合性的詩化書寫，王學芯將自我對宇宙人生的細密觀察與深入思考形象地呈現在我們面前，他的詩因此充滿了鮮明的現代精神和氣質。不過，盡管王學芯詩歌現代性凸顯，但詩人并沒有一味地沿襲和搬用西方現代主義強調張力、反諷、悖謬、含混的詩學策略，而是有意識地繼承和借鑒古典詩歌的意境美學傳統，他的詩由此呈現著圓融雅致的藝術風格，具有無可替代的個人化色彩。
王學芯詩歌雅致圓融的美學風格主要體現在三方面，首先是意象的圓融。意象是詩歌藝術構造中最基本的元素，一個詩人對于詩歌意象的選擇和處理，既與他對世界的獨特認知息息相關，也與他對詩歌這種文學文體的個人化理解和藝術性把握關系密切。王學芯詩歌中植入的諸多審美意象，往往顯得圓融、通透，不失妥帖、適切，這些圓潤意象的不斷現身，將詩人對宇宙人生較為通達的領悟和認知形象地彰顯出來，同時也對詩人在詩藝上的圓熟精神作出了具體的詮釋。如《皮膚上的月色》一詩：
月色在生長 拱起的霧
拎出山谷的籃子 凝為一體
山巒和曠野間的樹籬
抓撓皮膚上的夜晚
讓一個奔波的蹤影
靠在結實的小村歇息
月亮出現在山谷的臉上
長時間地傾聽
黑夜中
那沉重的腳步
灰塵喧囂和空氣的消磨
以及月亮在城市損壞的言語
山谷靠得越來越近
時間嘀嗒絮語
山谷變成一面鏡子
內心在里面凝視
從標題上看，“皮膚”與“月色”分屬身體學和天文學的知識范疇，二者之間的意義跨度是很大的，“皮膚上的月色”這樣的詞組搭配，顯然具有超現實精神特征，給人某種神秘甚至驚恐之感。不過，在這首詩中，詩人擇選了“月色”“霧”“樹籬”“夜晚”“小村”“山谷”“腳步”等意象來表情達意，將內心隱秘的鄉愁情緒暗自透露。整首詩讀下來，我們既沒感到對世界不可知的神秘，也沒生出某種驚恐之感，只是為詩人心中隱隱的鄉愁而慨嘆和感動。其原因在于，詩人納入詩中的意象不僅顯得圓融、適切，充滿表現力，而且相互之間雖存有一定張力但沖撞和摩擦并不劇烈，不會引起讀者閱讀上的緊張和不適感來。
其次是情思的圓融。王學芯的詩歌創作都是發自內心的真誠的情感流淌和思想闡發，從不是“為賦新詞強說愁”的產物。他的詩，情感的流溢與思想的敞現無不如行云流水般自然順暢，毫無滯澀、生硬的痕跡。同時，詩人詩歌中的情與思已然形成有機統一的整體，既不存在尚未被情感釋化的理念的硬塊，也不存在矯揉造作、無中生有的情感和情緒。以《后代》（收入詩集《老人院》）一詩為例：
黃昏單純
湖邊一群化身的蝴蝶
斑紋變黃變皺了 夏天已是深秋
漣漪如絲 穿過無法辨認的礁石針孔
傾聽柳樹滑過線條的氣息
以及岸邊金盞草
錦葵花
光和自然規律的變化 記憶年輕起來
抖落下一路或油煙里沾上的灰塵
自在的風 新的空氣和呼吸
形成一個整體
蹁躚中 所有山色與灌木轉動起了方向
輕靈使一天變得豐富 使自己
索要的一點夕陽
更像一朵毋庸置疑的花
而沒能一起出現的后代 情緒的一部分
肯定忽略了這一刻的時辰
蝴蝶的
形體和美或空間
詩人以一群步入晚景的蝴蝶為描述對象，寫出了它們蹁躚于自然之中、山水植物之間的亮麗風采。不過，面對“后代”缺位的不完滿現實，一種難以名狀的頹傷不覺暗自襲來，蝴蝶美麗的形態和生存空間也蒙上了一層陰影。這首詩的詩意呈現是從容而自然的，詩中所散發出的情感與思想也顯得深沉、含蓄和飽滿，同時，情與思相輔相成，和諧統一，達到了高度圓融與契合的狀態。
第三是境界的圓融。詩歌的境界，是指一首詩所營造的情緒和精神氛圍，所展示出的某種情勢、局面和場景。王學芯的詩，以圓潤的意象來構建詩意的空間，其情與思的表露也顯得自然合理，圓潤適切。在圓潤的意象組合和情思袒露之中，一種富于寧和圓潤的詩意氛圍也自然形成，從而營造出引人入勝的意境美。“意境美”是中國古典詩歌較為顯在的美學特征，所謂“意境”，即為“作者的主觀情意與客觀物境互相交融而形成的藝術境界”[11]，這種藝術境界，要求詩中出現的人與物、物與物、主體與客體之間能夠相互交融，彼此親和，渾然一體，從而通抵“天人合一”的精神境地。王學芯的不少詩歌，都以營造一種誘人的意境之美見長，例如這首《黃昏的溪馬小村》：
為了尋找福地我們在地圖上
進入皖南溪馬小村 為了喉嚨
為了一滴干凈的水份 我們
從藍藻的水邊 從空氣懸掛顆粒的水邊
坐在漫不經心的溪馬河邊
水看見我們 我們也看見
野鴨和跳水的綬帶小鳥
看見黃昏的太陽 孤懸山崗
如空中圍合的透氣玻璃
我們像被保護在里面……
無法述說我們對明天的
忍耐 像昨天水邊的突然驚呼
魚翻開白色的肚皮停止游動……
這首詩頗受詩人和詩評家的青睞。鄒靜之贊譽道：“這首詩其他不說，在‘我們’背景下有一個獨自的‘我’，這種感覺真是太好了。詩人在群體的活動中，寫著獨自的意識。那些存在著的‘我們’一直存在著，但對詩的驚擾都被屏蔽了。詩的產生往往是被意識帶走的神游八荒。”[12]何言宏認為：“在《黃昏的溪馬小村》中，王學芯以一輪‘孤懸山崗’的‘黃昏的太陽’營造了一個無比巨大與安全的世界，它使我們遠離恐懼、遠離死亡，遠離造成我們生態災難的‘藍藻’，從而將我們很好地‘保護’。”[13]兩位詩家的觀點是有驚人相似之處的，無論是說詩中的“驚擾都被屏蔽了”，還是說詩人“營造了一個無比巨大與安全的世界”，其實都強調了詩歌釀造的境界的和諧、安寧，也就是說，都認可了這首詩所具有的意境之美。
意境美的營造和呈現，使王學芯詩歌中的風物描述往往顯得自然真切、豐富生動，他的詩歌總是呈現出視覺效果突出的畫面感，讀他的詩我們有如在欣賞一張風景畫、一幅靜物圖、一本寫生集，自然世界的曼妙風姿與詩意風采被他納入圓融的藝術言說之中，給人帶來歆享不盡的閱讀快感和心靈愉悅。同時，“意境的美感，實際上包含了一種人生感、歷史感。”[14]在王學芯那些意境深幽、境界圓融的詩歌中穿行，我們不僅獲得了美的享受，還能對宇宙人生生發出新的理解與認識。
王學芯詩歌所體現出的圓融的美學風格，尤其是境界圓融的意境之美，是詩人主動吸收和借鑒中國古典詩歌的美學精髓，結合自己對詩歌文體的獨特認知而聚合成的藝術形態，是凸顯著值得肯定的民族性和中華性精神特質的優秀新詩文本。王學芯詩歌的成功，顯示了中國古典詩學傳統對當代詩人與詩歌的重要滋養作用，也意味著新世紀詩歌創作必將會對中國古典詩歌傳統形成新一輪的回歸和“發現”[15]。
注 釋
[1]袁可嘉：《論新詩現代化——新傳統的尋求》，原載《大公報·星期文藝》1947年3月30日。
[2]參見王昌忠：《擴散的綜合性——20世紀90年代詩歌寫作研究》，人民出版社2010年版。
[3]楊斌華：《黑白交纏的精神情境——評說王學芯的新詩集〈空鏡子〉》，王學芯：《空鏡子》，四川文藝出版社2018年版，第1頁。
[4]傅元峰：《經驗的幻象——王學芯詩集〈空鏡子〉讀析》，《中國當代文學研究》2019年第1期。
[5]陸元鼎：《中國民居研究五十年》，《建筑學報》2007年第11期。
[6]張德明：《那“江南”的畫卷里有無限的美意——讀王學芯近期詩作》，《揚子江評論》2016年第2期。
[7]張清華評《遷變》，王學芯：《遷變》詩集封底，江蘇鳳凰文藝出版社2019年版。
[8]參見袁可嘉：《半個世紀的腳印·序》，《半個世紀的腳印》，人民文學出版社1994年版，第2頁。
[9]王希杰：《修辭學新論》，北京語言學院出版社1993年版，第1頁。
[10]參見陳望道：《修辭學發凡》，上海教育出版社2001年版，第46-47頁。該著初版于1932年，為我國現代第一部修辭學著作。
[11]袁行霈：《中國古典詩歌的意境》，《中國詩歌藝術研究》，北京大學出版社1996年版，第23頁。
[12]鄒靜之：《讀〈間歇〉想到的》，王學芯：《間歇》，四川文藝出版社2014年版，第5頁。
[13]何言宏：《光的詩學——王學芯詩集〈間歇〉讀札》，《文藝報》2015年7月1日。
[14]葉朗：《說意境》，《文藝研究》1998年第1期。
[15]其實，在新世紀詩壇，有意識地向古典詩歌傳統學習的詩人有很多，除王學芯外，還有陳先發、雷平陽、李少君、胡弦、楊鍵等等。
2021年第6期目錄
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施 龍｜隱喻化的再描述：自媒體寫作的文本構造與反諷機制
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