答辯·《光影詩學》｜詩心題鏡影，銀鹽現丹青

【按】“答辯”是一個圍繞歷史類新書展開對話的系列，每期邀請青年學人為中英文學界新出的歷史研究著作撰寫評論，并由原作者進行回應，旨在推動歷史研究成果的交流與傳播。

本期邀請香港科技大學人文學部教授吳盛青與三位青年學者共同討論其新著《光影詩學：中國抒情傳統與現代媒介文化》（Photo Poetics: Chinese Lyricism and Modern Media Culture）。本文為日本早稻田大學非常勤講師段書曉的評論文章。

《光影詩學：中國抒情傳統與現代媒介文化》（Photo Poetics: Chinese Lyricism and Modern Media Culture），吳盛青著，哥倫比亞大學出版社，2020年10月

萊辛在《拉奧孔》中將詩稱為“時間的藝術”，將畫稱為“空間的藝術”，以反擊18世紀將詩和畫看作一對姐妹藝術的美學話語。這一論述在西方獲得巨大影響，并由此建立起一種將時間和空間二者對立起來的視角，而聽覺性和視覺性也從此陷入深刻的分裂狀態。與西方不同，詩/文和畫/圖之間的對立和分裂在中國似乎并沒有被視為什么大問題，在中國傳統的詩畫論中，人們傾向于在承認差異的同時，強調二者之間共同的美學目標和相互補充的關系，所謂“畫為無聲詩，詩為有聲畫”。這種詩畫觀念最突出的表現之一，就是題畫詩的存在。

所謂“題畫詩”，既可以指題寫在繪畫空間亦即畫面內部的詩，也可以比較寬泛地指和繪畫有關的詩，譬如對繪畫緣起的說明，對繪畫的評價，或是抒發與繪畫有關的某種感受。不同于西方藝格符換詩（ekphrastic poetry）將圖像文本轉化為文字文本的主要目標，中國的題畫詩默認詩與畫之間的天然差異，側重于以詩歌喚起抒情感受，擴展對于畫中事物的想象力。因此，詩和畫之間常常構成一種松散、流動、自由的聯合，各有側重，甚至出現矛盾和差異。不僅如此，書法也構成了題畫詩中詩畫關系的重要界面。考慮到書法自身的形象表現力，以及漢字本身的象形特征，書法的存在將文字與圖像聯結為一個連續體，進一步模糊了詩與畫之間的界線。

然而，攝影術的傳來使情況發生了改變。這一新的圖像生產方式，連帶著內在于其機械之眼的技術性凝視，及其寫實性、逼真性、客觀性的價值前提，在19世紀進入中國。這一切都不同于中國傳統繪畫的觀看之道——中文中的“觀”這一概念強調介于主體和客體之間的“心”的作用，在藝術創作中表現為一種具身的、綜合的、抒情的凝視，以及不受制于主體特定時空位置、亦不拘泥于客體具體外觀的自由視點。攝影術進入中國后，面對這一新的圖像形式，浸潤于題畫詩傳統中中國文人仍然保持著題寫的欲望，于是便出現了大量題寫著詩歌的照片。吳盛青教授的新書《光影詩學：中國抒情傳統與現代媒介文化》關注的，就是這一“毛筆”與“快門”的歷史性相遇（brush meets shutter）。

在照片上題詩的行為侵蝕了中國傳統詩畫論的根基，與此同時，異質性觀看和表達方式的混合又為圖—文關系帶來了種種新的可能性。然而，在此之前，無論是攝影史以及更廣泛的藝術史研究，還是詩歌研究以及更廣泛的文學研究，都沒有注意到這一相遇。當繪畫—書法—詩歌的組合被帶入新的媒體環境，圖像—文字之間將產生哪些新的互動形式？這些實踐可能為現有的圖—文關系理論帶來怎樣的突破？為了解決這些問題，本書作者吳盛青教授將目光集中到了晚清末年至民國時期的圖文史料，并以此為基礎，提出了“光影詩學”（photo poetics）的理論框架。

“光影詩學”這一概念“不僅僅特指詩歌和攝影媒介之間的互動，也泛指從介于媒介‘之間’的實踐中產生的美學”——“作為一個整合、沖突、轉化的場域，光影詩學的動力學包含詞語和視覺的對話、緊張、互文指涉，以及從這些交涉中生發而出的新的美學”； “這里的‘詩學’既涉及到古典詩歌在現代的連續性，也涉及到以其他手段呈現的詩意的連續性”。

這里不難看出作者“光影詩學”概念的兩個重點：一是強調“之間”、即“媒體間性”（intermediality）的問題，這涉及到跨越不同媒介邊界的實踐——作者借用Werner Wolf對媒體間性的四種類型學界定、Irina O. Rajewsky對媒體間指涉“as if”特征的重視、以及W.J.T. Mitchell“所有媒體都是混合媒體”這一對不同媒體間互動和共存事實的強調，對媒體間性問題作出了比較全面的理論闡釋；二是強調“詩”，即“抒情傳統”（Chinese lyricism）的問題——這里的抒情傳統指的是一種隨時等待被喚醒的抒情姿態（如對于繪畫、場景的凝視或吟詠）和情感（如對逝去時光的哀嘆），因此既指古典形式的韻文，如古體詩、近體詩等，也寬泛地指向一種跨媒體的抒情主義，即一種廣泛存在于中國藝術感性中的跨類型的、普遍的語匯和藝術形式。

因此，本書關注的“詩”，不僅僅指具體的題寫在照片上、或與照片直接相關的詩，也指一種更為寬泛的抽象的“詩意”。這種“詩意”作為一種抒情的精神內核，與“畫意”乃至后來在攝影中出現的造語“攝意”是相通的。作者討論媒體間性，不只是討論詩和照片以及各種具體媒介之間的互動，也是討論各種媒體對于抒情性的共有，以及各自在詩意、畫意、攝意等不同名目下展開的詮釋和實踐。

除去序言和尾聲，本書共有七章，分為三個部分。以下分別予以總結和介紹。

本書的第一部分主要以肖像照為對象，討論新的媒體環境中所發生的自我重塑的問題。其中第一章更多聚焦于肖像照的攝影語法，如廣泛流行且相當形式化的“求己照”、“二我照”和“化裝照”等，同時兼顧和照片相關的文字信息，如題寫的詩歌、照片的標題等，由此思考在繁榮的都市文化中，肖像照如何被孕育和實踐，傳統美學、文化人格、以及關鍵概念如何吸納這一嶄新的視覺媒介、促進其本地化，并形成一套自我想象的新模式。第二章則更多聚焦于人們面對肖像照時的自我表達，尤其是通過追溯“自題小像”及“自贊”的文學傳統，思考這一文類內在的倫理和情感裝置如何延伸到攝影文化中，在這種新型的圖—文雜糅中出現了哪些概念上的轉換，以及，在與自我相遇的過程中，中國詩人如何理解對象化和性別化的自己。

在處理這些問題時，作者運用了充實的圖文史料，分析得相當精彩。例如，通過將被魯迅斥為中國人奴性之寫照的“求己照”（照片中常出現兩個自己，一個自己向另一個自己下跪，意為“求人不如求己”）、以及被西方攝影師頻頻嘲笑的中國肖像照中的種種裝飾性道具（如花和花瓶、竹子、鹿、以及種種仙女、漁父、文學人物的變裝等，對于這種在攝影中融入“畫意”的“反自然”行為，蘇格蘭攝影師約翰・湯姆森甚至專門畫過一幅畫來諷刺）置于具體的文化脈絡和歷史語境中，作者迫近了這些現在看來頗為夸張的攝影形式背后的核心問題，即一種完全不同于今日的對于“真”的理解，而當時的肖像照制作和品評——亦即對自我形象的操作和期許，正是建立在這一理解之上的。“求己圖”及其變體“揖鏡圖”，與其說是在卑躬屈膝，不如說是在設想一個能超越一時一地之困頓的更為本質的、理想的、真實的自我，哪怕其表現為鏡中的“幻象”；而穿上神仙的衣裝、拿起黛玉的花鋤，與其說是一種“假”的扮演，不如說是動用種種道具以具像化自己對于神圣、高潔的追求，而這種品性和情操才是超越了肉體皮相的“真實”。

又如，在文人對自己肖像照的題詩中（這些題詩常常以“自題小像/小照”的名目出現），常常存在“理想自我”、“實際自我”和“自我的像”三者間的拉扯，這一方面繼承自傳統“自贊”文學中固有的倫理裝置——即試圖超越有限的個體生命，實現以無限的宇宙整體為尺度的理想自我，另一方面被攝影的線性時間所強化——肖像總是在指向一個逝去的自我的同時，以物的可保存性強調人的易逝。通過對詩歌的綿密分析，作者發現了“化身”、“分身”、“前身”、“此身”等佛教、道教概念框架在安置嶄新的視覺經驗時發揮的作用。例如在沈曾植的例子中，通過將作為時間切片的照片連接到僧肇的實體的、永恒的、可切分的佛教時間觀念，照片變成了一瞬即永恒的證據，也就緩解了近代線性時間觀所引發的逝去的焦慮。在佛教“化身千百”的概念框架下，攝影所帶來的“像”的增殖反倒被引向對“真實相”的頓悟，這既體現了傳統概念強大的吸納和轉化能力，也體現了從傳統到現代這一轉變過程的復雜性，以及身處這一過程中的主體的能動性。

本書的第二部分主要關注女性照片（也包括男性戲劇演員的女裝照）的社會軌跡和文學生命。其中第三章以蘇曼殊和柳亞子對藝妓和演員照片的使用為例，思考作為“物”（object）的照片如何通過題詩和注入個人情感而獲得“稀有性”（singularity），以及在題詩和交換禮物、信件的過程中，情感的主體性和社會性如何展開。第四章主要著眼于晚清民國報紙中的女性照片，以及與之相伴的詩歌及故事對照片中女性形象做出的文學性描述。作者抓住了這些圖像和文字描述中的三種關鍵修辭：“真真”、“骷髏”和“裸體”。通過分析傳統“真真”形象的商業化、世俗化、色情化過程，分析在大眾視覺消費中，性別形象如何因情欲訴求被戰略性地置于前景；進而通過分析詩歌、標題、故事等文字信息如何試圖為一張多義的圖片錨定一個穩定的解釋，作者探討了圖文間的緊張關系——事實上，文字常常試圖理性化或馴服令人不適的視覺效果，或將肉欲拔高為精神性問題。

通過關注女性照片作為“物/禮物”和作為“意象”的兩個側面，作者牢牢抓住了女性圖像生產和流通中的社會性和解釋權問題。例如，如何理解蘇曼殊在印有自己心愛的藝妓的照片的明信片上題詩，將其寄給各路好友，彼此應酬唱和，而收到明信片的好友又將這一私人明信片配上蘇的書畫墨寶，一并發表在報紙、雜志等公共媒介上這一行為？在私密性與公共性、個人關系與社會關系的層層交疊中，藝妓百助本人被置于怎樣的位置？又如，如何理解柳亞子及其他南社成員圍繞馮春航、陸子美的女裝照片應酬唱和的行為？在作者看來，在這些例子中，女性的影像充其量只是催化劑或靈感來源，男性間的群體關系，而非男性和女性之間的個人關系才是這些經由女性照片展開的社會實踐的目標。通過強調社會性，作者超越了探討文人和優伶關系時常見的同性—異性的二元對立模式，以及現有男性氣質研究的個人主義和心理主義傾向，在作者看來，更為重要的問題是，男人間的同性社會關系是如何經由與女性的私人情感交往來中介的。

作者對于“真真”—“骷髏”—“裸體”的分析也非常精彩。在缺乏裸體圖像傳統的中國，為了在原有的文化基礎上轉化和接受裸體攝影這一充滿異質性和危險性的嶄新視覺經驗而采取的修辭策略之一，就是重新發掘“紅粉骷髏”這一概念框架的解釋力。在“紅粉骷髏”的相關話語中，女性的美是短暫且虛無的謊言——它既易逝，又危險。在對裸體的呈現中插入骷髏的寓言，可以冠冕堂皇地將情欲凝視拔高為道德訓誡。另一個用來接納裸體圖像的修辭框架是傳統的香艷寫作，例如將裸女的皮膚稱為“凝酥”、“軟玉”，或是用“輕輕嬌困玉橫陳”描繪其體態。作者指出，傳統的香艷寫作因其對女性之美的占有姿態以及對身體細節的關注，在一定程度上暗合了攝影的視覺語言。然而盡管如此，由于二者對于身體和欲望有著完全不同的想象形式，裸體的攝影圖像和香艷的文字描述之間還是常常出現沖突和裂痕，例如在西方女性豐滿的乳房照片與“隱約蘭胸，菽發初勻”這種稱贊女性嬌小乳房的詩句的并峙，就體現了隱含在圖像和文字表達中的對于理想女性身體想象的裂痕。

本書的第三部分主要關注“非此世”的照片，譬如第五章討論的心靈攝影試圖捕捉的是彼岸的神鬼世界；第六章討論的畫意攝影試圖描繪的是心中的理想世界；第七章討論的懷古攝影試圖喚起的是已逝的過去世界。在第五章中，作者以民國早期上海靈學會為例，討論了在中國民間宗教和席卷世界的心靈主義（spiritualism）兩股力量下展開的試圖捕捉神、鬼、靈魂的影像的攝影實踐。通過重新審視“靈學”，作者試圖超越嚴格限制在啟蒙理性框架內的“科學”和“迷信”二分法，更多關注近代化過程中宗教實踐和觀念的內部復雜性。譬如靈學會將攝影作為證實神鬼和超自然現象確實存在的科學證據這一立論前提，本身就說明了科學和宗教間的錯綜關系——拍攝鬼影的“迷信”行為恰恰是在“科學”的實證主義框架內進行的。而如嚴復等人對心靈攝影的興趣及其所持的“不可思議”觀念，也不僅僅是對佛教思想及赫胥黎“不可知論”的繼承，更是對將世界過分理性化、以及近代化所帶來的種種危機和焦慮的回應。除此之外，作者還提到了一個非常有趣的事實，就是在當時的心靈攝影中，很多顯影的神仙鬼怪、仙境瑤池，都是以其在傳統繪畫中的形象出現的，也就是說，這些心靈攝影很明顯是對繪畫作品的翻拍。到底是什么讓當時的人們相信繪畫和攝影的圖像都是真實的？例如在插圖5.11中，照片還原了神靈顯靈的場景，用于書寫乩文的沙盤上方掛著一幅卷軸，卷軸上的畫被認為是仙境的顯影。這張神奇的照片充滿了矛盾和吊詭，也就是說，以攝影的“寫實”性為前提記錄的場景的“真實性”，是為了證明卷軸中的畫的“真實性”——哪怕其形式語言是“寫意”的。這個例子有力地說明了當時“真實”觀念的復雜性和多層性，關于這一點，很遺憾作者沒有繼續展開，但在筆者看來，結合第一章中“化裝”的真實性和第六章“寫意”的真實性，將分散在各章中的筆墨集中起來，或許能對這種混合性的真實觀念（不僅僅是傳統認識論的延續，更是一種異質性認識論的“并置”和“互動”，因為兩種真實觀念都在發揮作用，甚至彼此佐證）有更深入和激動人心的推進。

第六章是筆者非常喜歡的一章，在這一章中，作者以民國時期的畫意攝影為對象，思考抒情觀看和技術觀看的融合問題。作者首先考察了1910年代后期“美術攝影”中的“寫意”概念，指出劉半農等人對“寫意性”的強調，一方面是為了賦予攝影藝術合法性，另一方面是通過對過去的選擇性剪裁以發明能和西方分庭抗禮的“中國性”。借由“寫意”和“寫實”的對立，中西方的美學差異被本質化了，而產生自這種歷史再造和文化政治中的對攝影“寫意性”的強調，在之后的攝影實踐中與中國的抒情傳統相融合，重新塑造了“詩情畫意”的中國風景。作者指出，與西方畫意攝影不同，中國的畫意攝影的目標并不是把現實理想化——用相機美化現實，而是將理想可視化——用相機具像化心中風景。用畫意攝影的集大成者郎靜山的話來說，就是“中國藝術家畫畫，不是基于想象，而是基于記憶。與西方藝術家不同，中國藝術家畫他們看過（have seen）的東西，而不是正在看（are seeing）的東西。”基于這一認識，他創造出“集錦攝影”這一嶄新的攝影形式，“集自然之景物，發胸中之丘壑”。

第七章從“抒情”和“記憶”兩個關鍵詞入手，將懷古詩與歷史風物攝影聯結起來。作者首先以《紅樓夢》大觀園題詩情節為例，指出古代中國人往不同物質載體上題寫文字的欲望。在作者看來，中國的抒情傳統要求主體內心時刻保持“情”的充盈狀態，身體隨時保持題寫和抒情的姿態，以應對與“景”的不期而遇，由此，中國文人得以與歷史建立文字和情感上的聯結。在這些抒情瞬間中，憑吊歷史廢墟的懷古詩是最典型的一種。置身于記憶場中的古代文人，會以詩歌懷古憑吊；而近代之后，人們則可能會拿出相機拍照——因為攝影也被稱為“記憶之鏡”。在這個意義上，作者著力考察的晚清民國時期，正是詩歌和攝影這兩種與歷史和記憶產生聯結的方式的相遇之場。作者以康有為、駱伯年、張默君的題寫實踐為例，探討了場景和地點如何經由攝影這一記憶之鏡被選擇、再現和銘記，語言和其他社會動因在框定、鞏固和建構集體記憶中又扮演了什么角色。尤其有趣的是對圖文之間的不一致的分析，例如圖7.7蝸牛和花草的照片的題詩是“觸蠻相爭何日了，蝸廬息影避征塵”，靜物照的無時間性和題詩的歷史感之間構成了張力。總的來看，題寫者往往是從圖像中尋找線索，然后比較自由、流動地勾連起詩歌想象，這也導致同一幅照片因題寫者的不同而引發不同的詩思。作者以邵元沖和張默君為例考察了性別動因在其中發揮的作用，例如同樣一張“黃帝手植柏”的照片，邵元沖的抒情對象是黃帝，張默君則選擇了嫘祖。

駱伯年蝸牛銀鹽紙基 1930年代（駱伯年藝術基金會授權）

總的來說，本書的創新和貢獻可以總結為以下兩點。一是作者處理了很多“之間”（in-between）的問題，并由此開創了一個嶄新的學術領域。這里筆者想舉個例子。在第二章中，作者討論了秋瑾的自題男裝小照，與照片中剛決的形象不同，詩歌中的秋瑾充滿了對“身非男兒”的不甘，并借“前生”、“寄身”、“幻”、“真”等佛教觀念自我勸慰，最終暫時安頓下了直面女性自我的不安。詩歌層層推進的時間性讓我們見證了秋瑾自我掙扎和療救的過程，而這在照片中是看不到的。以往的研究往往集中在秋瑾男裝照的性別意義，看似拔高實則卻扁平化了秋瑾這一行為的含義。簡言之，一張照片≠一張題了詩的照片，一首詩≠一首題在照片上的詩。在作者界定出這個位于“之間”的領域之前，攝影歸攝影，詩歌歸詩歌，傳記歸傳記；而一旦這個“之間”的視角被建立起來，攝影、詩歌、人物都要在新的關系中重新界定。這一充滿慧眼的開山之舉，無疑是功不可沒的。

秋瑾男裝照，1906年（紹興市秋瑾研究會提供圖像）

二是作者使用的史料的豐富性。這種豐富性絕不僅僅是數量上的多，也是形式上和角度上的多。在前文的總結中或許已經可以注意到，作者幾乎每一章都在轉變考察照片、詩歌、及二者關系的視角。以照片為例，作者既關注其圖像內部的攝影語法（如使用的道具），也關注其作為物的物質性（如作為便攜的禮物）；既關注其流通其間的社會網絡（如社團成員間的品評），也關注其動用的文學修辭（如“紅粉骷髏”的隱喻）；既關注其拍攝的技術手段（如“集錦攝影”精細的暗房操作），也關注其社會功能（如在激烈的社會轉折期撫平創傷的“心靈攝影”）。被考察的圖文關系亦非常豐富，明信片上的題詩、照片背后的題詩、插圖雜志和報紙上圖文配置、文學作品中的妓女肖像、攝影集中的文字描述、甚至連駱伯年在沖洗照片時專門為題詩者留出的空白都注意到了。作家阿城曾經講過一個故事，說他在巴黎逛博物館看青銅器虎食人卣，總感覺不過癮，就央求工作人員一定要把青銅器翻過來，給他看看底部，結果真的發現底部盤踞著一條大蛇。突破常規視角限制的全方位考察難能可貴，在這一點上作者做得尤為出色。

材料充實可能帶來的一個小小弊端就是好材料太多，難以取舍，論述過程易生枝蔓，有時候一個主題下的材料太過豐富，每一個材料都指向不同的問題，就會使得大主題的統合力度不夠，而衍生出去的小主題又沒有篇幅深入展開。筆者會注意到這一點可能與不同地區的學術風格有關，例如在日本，通常傾向于在一個主題上筆直推進，所有與主題有距離的材料都要砍掉，以保證論述的統一性和深度。這樣做也不是沒有缺點，譬如其預設前提是一個零損耗的編碼—解碼的過程，忽視了讀者在閱讀論文時從細節中汲取靈感的能動性，但好處就是可以把一個問題說得很清楚。在筆者看來，本書很多問題的討論可以處理得再“收束”一點，譬如前文中提到的“真實性”問題。

除此之外，筆者還有幾個小問題想與作者商榷。

一，本書處理了很多“之間”的問題，但“語言之間”，亦即“翻譯”的問題或許值得進一步關注。在作者討論的例子中，很多意象的嫁接是因為語詞的翻譯而產生的。譬如第四章中一些從影像聯系到“真真”、“嫦娥”的詩例，與感光劑、顯影液被翻譯為“藥”有關（當時的化學試劑經常被統稱為“藥”），“藥”喚起了“彩灰酒”和“仙藥”的文化記憶，繼而與“真真”、“嫦娥”等文學形象聯系起來。又如，第一章中大量討論的“小照引相思”與閨怨詩中常見的“對鏡起相思”的詩思傳承，可能也與照相機早期被翻譯為“照相鏡”有關。事實上，不僅望遠鏡、顯微鏡，就連X光機也曾被稱為“寶鏡”、“透骨鏡”，可以說，近代傳入中國的西方光學器械大都是在“鏡”的大框架下被想象的。而“像”、“影”等指稱在將新的視覺形式引渡向舊的概念框架時，同樣涉及翻譯問題。因此，在考察以語詞為載體的概念框架對接問題時，翻譯所帶來的語義嫁接問題可能是不可忽視的一環。

二，本書提到諸如“骷髏”、“光”、“陵墓”、“廢墟”等概念，在近代以前極少以圖像的形式出現，其大規模的視覺化是在近代之后發生的。巫鴻曾經對 “廢墟”圖像進行了專門的考察，而本書的精彩之處在于發現了很多這種突然被激活了視覺面孔的傳統概念，作為一個整體，其產生機制及構成的圖景令人著迷。然而，正如作者在序言中已經說明的那樣，由于近現代所發生的范式轉換有一個過程，本書比較傾向于關注近現代文化中古典傳統和概念框架的延展性和連續性，因此在考察這些概念的視覺化問題時，盡管作者也提到了西方視覺表現傳統和攝影語言的橫向影響，但主要還是著力于傳統概念的縱向的解釋力和轉化力。但是，與時間上的古今傳承同樣重要的，是這些概念在空間上的嶄新配置——就好比打牌的時候，兩把牌里可能都有黑桃5和紅桃K，但整個牌面配置的不同決定了它們不是同一副牌。所以，為什么偏偏是這些而不是別的概念被激活，為什么人們突然開始產生生產和消費這類圖像的需求，這些被激活、被點亮的概念構成了怎樣一幅嶄新的地圖，可能還需要更多涉及近代以來中西方圖像交匯、尤其是攝影自身的視覺表現傾向和特點等問題。本書將傳統文化脈絡的豐富性展現得淋漓盡致，但“攝影”卻被處理得相對單純。在很多時候攝影被預設為一個邊界清晰、目標明確的外因，就像斯諾克里用來開球的白球，但實際上攝影本身也一直處于變化和沖突之中。在本書所使用的材料中，我們其實可以清楚地看到變化，例如圖5.14這樣的實驗性的作品的出現，又如圖6.6這樣的作品，或許也飽含“詩意”，但這種詩意不是傳統中國繪畫的詩意，而是攝影語言的詩意，一種強調角度、細節、切斷和形式的詩意。在作者提到的圖—文間張力的例子中，可以看到隨著現代性的一步步展開，攝影自身的語法和表現力一步步掏空了其周圍的詩歌，使其變得僵硬、陳腐和不倫不類。對攝影語言的掌握和發揮程度、乃至新詩的出現所帶來的照片/圖—詩歌/文關系的動態變化，或許今后也可以納入考察之中。

本書尾聲部分用何藩和馬良的作品作結，作為“光影詩學”的現代余韻。其實除了“二手唐詩”這樣明確嵌入詩句的作品，在新的媒介技術環境下，馬良對“毛筆與快門的相遇”還有很多更為靈活的演繹。譬如，十年前微博剛剛興起的時候，馬良似乎很喜歡這種圖—文結合的新媒體，幾乎每發一張照片就會配一些充滿詩情的文字。他的文筆非常好，以至于筆者常常覺得，比起攝影家，他似乎更適合當個詩人。例如在一張穿著斑馬服騎在斑馬上的人的照片上方，他寫道：“斑馬對我悄悄的說：那些條紋只是樊籠的影子，只是些不能束縛我們的影子而已。”