賈淺淺事件觀察（3）｜重新倡導不合時宜的難度寫作

二十年前的提綱，對當下依然有如來佛觀照孫猴子的作用。

你越淺，我越深，深深淺淺過一生。哈哈。

在目前的中國詩歌界，讀者并沒有因為網絡帶給詩歌的繁榮而更加親近和熱愛詩歌；寫詩的人比讀詩的人多，這樣的現象并沒有改變；報紙刊物和網絡上被平庸的簡單化的無深度的詩歌充滿，這些詩歌大多都呈現以下幾種面貌：感受膚淺、情感平淡、深度不足。當代詩歌充斥了對個人化小情感的描述，這樣的詩歌沒有撼動人心的力量，只看到了詩人在溫室中自嘆身世的“私心”，詩歌缺失了大的現實關懷和人類永恒的主題。

這個問題牽涉到兩個方面， 一個是題材問題，一個是自我與他者的關系問題。在當代詩歌中，從90年代中期以降，確實沒有出現過大題材的作品，也就是有整全框架的、為全社會所普遍關注的題材，這是漢語詩歌回歸個人化寫作所必然帶來的結果，詩人多是習慣將以往的“邏各斯”分散在日常生活的點滴細節之中，在碎片中透露出若干生存信息。這么做，固然有讓詩歌卸下過重的意識形態負擔的好處，能讓詩人集中注意力于自己生活中的經驗與體驗，但也同時帶來了詩歌瑣碎化和私己化的傾向。人的思維是從具體到抽象，再從抽象到具體的這樣循環往復的運動，只剩下單一方向的運動，勢必將是不完整的。從抽象到具體，我們可以解釋為早些年的“主題先行”式，從具體到抽象，或可對應于現代詩相對發達的言外結構，這也是從經驗到形式升華的過程，最終使經驗實情“結構化”。回歸個人生活的實況，可能是漢語詩歌不可逆轉的一個取向。但是，這樣的過程中是否會同時喪失了詩歌觸及“永恒主題”的一些能力？其實這樣的問題，我們固然可以用以前討論過的“寫什么”和“怎么寫”來應對，但也可以從其他傳統的資源得到些啟示。主體的普遍退隱成為90年代之后的一個總體趨勢，到了新世紀的網絡寫作階段，這種趨勢愈演愈烈。瑣碎化的主體自然使得詩歌喪失了與時代對詰的批判力度。可以說，朦朧詩在新時期開始通過艱苦卓絕的努力確立起來的個體主體性，這筆寶貴遺產我們沒有繼承下來。朦朧詩作為新時期詩歌的第一枝，它最大的功績在于接續了五四一代人未完成的啟蒙敘事，在主體性的確立上是不可或缺的一環，從食指開始，詩歌中的人不再必然是類型化的，而是一個個具體的獨特個體，人的尊嚴從此在詩歌中被逐漸凸顯。“人”不再是時代或群體的工具，而是有內在價值的自我，是會思考、會懷疑的獨立存在。朦朧詩的主體性意識包蘊著深厚的人本主義精神，主體總是承載著一定歷史的、實踐的使命感和社會意識，隱現著一代人的代言人形象。因此，朦朧詩中的主體擺脫了以往漢語詩歌中的可置換性，而更加帶有經驗的特殊性質，正如蒙田所言，“每個人都攜有人類的全部形式。”就是從這一點出發，我們理解了食指詩歌中的宣諭式語調，那種急迫的傾訴。這樣的主體正是通過自己的特殊性來感知自己為普遍性的代表。在朦朧詩人那里，敞開的是知識的一般性和經驗的特殊性這兩極之間的主體性場域。從食指開始，整整一代人猛然發覺，詩歌還可以如此地書寫，如此真切，切近自身的喜怒哀樂、情思意緒。然而，應該說，朦朧詩中的人之主體性的確立，是以對意識形態的對峙來確立自身的，還不是真正的基于公民社會的自由的個體主體性。反對意味著已經承認了對象的力量，因此也限制了自身的可能性空間。現代主體的特質具有雙重自我關涉的本性，它既是一切可能的認知依據，又對自我設立的依據之不可靠性始終存有某種恐懼。這種返觀自身，在北島、食指和多多的晚近詩歌中也多有表現，尤其是表現在早年宣言式的全稱知識判斷已經被一種內斂、緩慢的陳述所代替，與意識形態的剛性對峙已經被一種更具有包容性的交往對話所代替，這也同時釋放出更大的經驗吸收的空間。

當然，我相信，每個詩人在解決自我與他者（這個他者可以是集體、社群，抑或現實）關系方面都會有自己的途徑。詩歌如何在忠實于詩人自己的生活，在訴說自我的同時，通達一個更為廣闊的歷史與現實的空間，這是詩學上的一個大問題，也似乎是許多大師思考而未能找出最終解答的問題。比較而言，我更欣賞東歐詩人的態度，他們對于捕捉真實的律令是回應以既投入又超出的態度。米沃什這段話或可暫時作為代表，“真實要求一個名稱，要求話語，但它又是不可忍受的，如果它被接觸到，如果它離得很近，詩人的嘴巴甚至不能發出一聲約伯式的喟嘆：所有藝術證明都不能同行動相比。但是，要以這種方式來擁抱真實，使它保存在它的古老的善與惡、絕望與希望的紛紜之中，只有通過一種距離，只有翱翔在它上面，才是可能的——但這反過來又似乎是一種道義上的背信棄義。”而就我個人的寫作來說，我更希望將所有主題同等看待，在某些階段，我曾有過《煉金術士》那樣結構完整、主題重大的作品，在另一些階段，我則看重從個人經驗中提煉出形式（哲學甚至宗教的領悟）。各種不同的美學立場都可以加以嘗試。

當下詩歌最突出的問題是缺乏精神的力量，過于陷入“抽象”之中。我用“抽象”這個詞來指涉與現實脫節、心靈蒼白等等現象。就我所閱讀的范圍（網絡、個人詩集、官辦與民辦刊物、選集），詩歌缺乏堅實的內涵，流于一種液態的難于把捉的情緒，這是最大的一個弊病。如果不是心靈本身缺乏深度和敏感度的話，那可能就是積淀不夠，不夠踏實，有一點感覺就趕緊寫成詩，所以詩歌不能像雕塑一樣立起來，而是像潑在地上的水一樣漸漸流失。這里我想到葉芝的一首詩，《潑了的牛奶》：“我們曾經做過的和想過的，曾經想過和做過的，必然漫開，漸漸地淡了，像潑在石頭上的牛奶。”而我們比之更遜，我們是將水潑在沙地上。現在我們不缺乏優美的詩歌，但缺乏“重要”的詩篇。許多作品，技巧也很嫻熟，詞句也很優美，但就是沒“勁”，可有可無。我們知道，詩歌寫作其實不是分行的寫字，它是比寫作更廣闊的境界的流露，它對詩人的要求是所有創造性勞動中最高的，對語言的敏感、生活的歷練、智慧的獲得、持久的耐心等等，缺一不可，可以說，真正的好詩一生中難得一遇，大部分要仰承天意，要學會“削尖了鉛筆等待”。當下詩歌中普遍存在的空泛，也許有生活節奏過快的原因，詩歌不再是需要艱苦勞作才能獲得的狂喜，而更是一種唾手可得的愉悅游戲。這種游戲固然使滯重的生活得以獲得某種平衡和舒解，但是對于詩藝，卻也是一種輕慢和稀釋。

其次，眾多詩人追風似地使用口語寫作。口語不是不好，是因為口語化容易降低情感的表達濃度，這是個如何寫的問題。在解決了如何寫的問題后，關鍵看詩人自身對情感的積淀和抒發。所以取決定作用的還是詩人自身感受力和想象力的培養。20世紀90年代之后，許多詩人采取相對口語化的語言寫作的原因在于口語的直接和簡單，有利于快速捕捉對象。實際上，詩歌中所使用的口語，無論程度如何，都是經過轉化和修正的。口語和隱喻，并不是決然對立的兩端。博爾赫斯曾提到，每一個字都是死去的隱喻。語言本身就是由隱喻構成，從詞源學上來考察，每一個詞確實都來自隱喻，只不過在多年的使用中它們的隱喻詞根已經被忘記，否則人就無法思考了。口語與事物之間的關系，是一種平面的位移，而使用隱喻，則使語言與事物之間的關系多出一重垂直的運動。口語的意義單一而確定，按照形式主義的理論，是不適合詩歌寫作的，因為詩歌追求的是意義的不純，是意義的多重化與陌生化。而按照存在主義的原則，口語的簡單平實也難以使事物回復其本真，口語恰恰是事物被遮蔽狀態時的剩余，是要被去弊的對象。因此，我以為，口語的使用必須經過修正和提純，甚至要刻意采取一些技術來消除其單一與平面化的特質，而構成語境的多重與繁復。口語化在占有經驗、即時呈現生存現場方面有作用，難的是如何從中提煉出“形式”，是如何揮發出“意味”和抵達“深度”，在陳述中體現不可陳述的東西。也許詩歌的訴求就是這樣的悖論。從80年代前期，我的詩歌中就開始引入口語的因素，但只能說是因素之一。我使用的是綜合語言，或曰中間語言。我沒有放棄隱喻。這樣的語言有優勢，它既可以迅捷把握生存的巨量信息，又可以承接來自高處的形而上壓力。《小慧》《電影院》等一批作品都是如此。

在碎片化、膚淺化的欲望書寫充斥詩壇的時候， 我們有必要重新提倡現代主義式的深度寫作，以抵制消費性的寫作。詩歌寫作與大眾文化的聯姻，自然帶來了詩歌在傳播學上的某種自認的成功，但同時，其淺薄和浮泛也是有目共睹的事實，這是讓具有嚴肅精神與思考的詩人和批評家深感憂慮的現象。有了網絡之后，詩歌的門檻似乎變低了，低過了所有文類。沒有什么準備的人，也可以分行寫上幾句，你也不能就判斷人家就不是詩。甚至關于什么是詩歌的定義，也在暗中轉換了，也就是說，先確定詩人身份，然后其寫下的分行的東西就是詩了。這和杜尚的想法有些一致，他認為藝術家所做出的任何東西都是藝術品。詩歌消費品對應于消費時代無止盡的消耗與循環，這中間心靈的位置在哪里？對于普通的詩歌大眾而言，我覺得消費性的詩歌寫作也是有益的，起碼它能緩解人們生存的焦慮和緊張，獲得類似于審美的愉悅（雖然并不是“心靈的狂喜”）。對于業余寫作而言，這樣就足夠了，這樣沒有野心也沒有負擔的寫作，也是很好的調劑。但是，對于專業寫作（也就是不僅僅滿足于表達自我，而是對自己在詩學金鏈的環節占有上具有清醒意識的寫作），這種自我的抒發就遠遠不夠了。如果寫作只對自己有意義，它的意義是要大打折扣的。我們很難保證自己的一己之私能通達他者，通達更廣闊的歷史文化空間。真正能在訴說自己的同時減輕了一個時代的痛苦的人，才是大詩人。

寫作的難度大抵和深度有關，有深度的寫作是現代主義的追求，到了后現代這一塊，要抵消的就是深度的思維模式。對于后現代的民主化，我是持贊同態度的，但我同時也傾心于現代主義的深度追求和擔承精神。難度可能在不同向度的詩歌中也是不同的，對于口語化比較重的詩歌，我以為難度在于如何從平實中見出奇崛，從平凡的細節中透露出不平凡的信息，從個人抵達非個人，思想的、體驗的深度和廣度等等。但如果人家就是要追求平淡和簡單，誰又能拿他怎么辦呢。深度來自于闡釋，或者說是吁請人來闡釋，在詩人的言說后面，藏著的是一整套的世界觀，需要哲學乃至宗教的大背景來支撐。好的詩人，著重于將個人經驗升華為普遍覺悟，在寫下自己生活的同時寫下了永恒。這里的難度就不僅僅在于語言功夫、技巧手段的錘煉，而是整個的精神修為。如何獲得那個詩歌后面的大背景，當是做詩人的首要。

而要抵達深度和實現難度，必須注重詩歌技法的錘煉。這里必須注意的一點是，詩歌技藝是和語言同時出現的，技藝是心、腦、手的和諧一致。技巧是事后的歸納和追溯。詩歌技藝當然是必要的功課，但將其與表達分離開來，就不那么合適了。正所謂“直覺即表象”。我認為技巧方面更為重要的恰恰不是什么格律，那是外在的東西，可有可無，最重要的技巧在于內在方面。現代詩以情韻節奏取代聲韻節奏，似乎是一個不可逆轉的過程，再強行為它套上枷鎖，實在沒有什么必要。我們知道，新月派的格律探索，主要是針對新詩初期讀者的閱讀不適，是一種往回走走的折衷，最終結果大家也都看到了。沒有什么人遵循格律化的路子，戴望舒自己也否定了《雨巷》那一類的格律化探索，他如果不是這樣，就絕不會成為現在地位的大詩人了，而僅僅是翻版“丁香空結雨中愁”的弱的詩人了。格律作為詩學的標準之一，是古典詩學的范疇，而不處于現代詩學的范疇。真實地再現情緒的流動、生滅、變化，不是更難于“節的勻稱和句的均齊”嘛。作為一種理論上的探索，作為關于詩歌知識的積累，格律化的倡導有其合理可貴之處，但實在是離漢語寫作的現場太遠太遠，也離現時代詩歌所更應關注的其他品質離得太遠，這些品質就包括上面所提到的寫作的泛化和難度等等問題。